OLYMPUS DIGITAL CAMERA

stála expozícia

24. marca 2011 bola otvorená stála expozícia Slovenská výtvarná moderna v Turci.

Výtvarná moderna v Turci

Pre pochopenie povahy slovenského novodobého a moderného umenia je treba pripomenúť zvláštnu historickú tradíciu Slovenska a Slovákov, ktorí sa (odhliadnuc od krátkej vojnovej epizódy) až roku 1993 dočkali svojej legitímnej štátnosti. Historické tradície prevažnej väčšiny iných národov v našom stredoeurópskom priestore sa zvyčajne opierajú o národné štáty a v nich vládnuce dynastie alebo aspoň o úplne či čiastočne vymedzené územné politicko-administratívne celky. Slováci museli v pohľade do vlastnej minulosti vystačiť len s tak trochu efemérnym pojmom „územie“, ktoré historicky obývali; nemalo pritom osobitné ustálené pomenovanie a označovalo sa ako Severné alebo Horné Uhorsko. Slováci predsa len majú historickú tradíciu vlastnej štátnosti. Je to však tradícia vzdialená v čase: bol to podiel na existencii slovanskej Veľkomoravskej ríše (833 – 907), ktorá vo svojom čase a v danom geopolitickom priestore predstavovala rovnocennú protiváhu Nemeckej ríši. Ďalších tisíc rokov žili predkovia Slovákov v štátoch, ktorých hegemónom boli príslušníci iných národov. Najprv boli začlenení do záujmovej sféry starých Maďarov, neskôr sa stali integrálnou súčasťou Uhorského kráľovstva, po rakúsko-uhorskom vyrovnaní (1867) súčasťou mnohonárodnej rakúsko-uhorskej monarchie. Dostali sa do koloniálnej závislosti, boli im definitívne odoprené výdobytky revolúcie rokov 1948 – 1949, ktorá započala dejinný pohyb národnej a politickej sebaidentifikácie; za jedinú historickú individualitu bol vyhlásený štátny národ uhorský, ktorý sa však nielen lexikálne, ale najmä v politickej praxi stotožňoval s maďarským národom. Nezadržateľný úpadok národného života, sociálny a hospodársky útlak vedúci medziiným k národnostnej asimilácii a k hromadnému vysťahovalectvu sa dramaticky prehĺbil ku koncu 1. svetovej vojny. Mnohí sa vtedy domnievali, že Slovákov od úplného zániku delia len dve desaťročia… Avšak na troskách monarchie predsa len svitla nádej…

Na dlhší čas spojili Slováci svoj osud s historicky i duchovne najbližším slovanským susedom – českým národom v spoločnej Československej republike (1918). Roky civilizačne, ekonomicky a kultúrne plodného, i keď miestami protirečivého spolužitia s Čechmi v medzivojnovej republike prerušila v predvečer vypuknutia 2. svetovej vojny „mníchovská zrada“ (1938), následné rozbitie republiky a vznik tzv. slovenského štátu (1939), ktorý sa ocitol vo vazalskej pozícii voči nacistickému Nemecku. Až vypuknutie Slovenského národného povstania (1944), boj Slovákov na strane protihitlerovskej koalície a víťazstvo nad fašizmom vrátilo Slovensko do štátneho zväzku s Čechmi (1945), k hľadaniu nového usporiadania republiky na demokratických základoch. Februárový prevrat roku 1948 však priniesol opak – až do „zamatovej“ revolúcie (1989) a kolapsu komunizmu sa Slovensko ako súčasť Československej, neskôr „socialistickej“, republiky dostalo do mocenskej sféry Sovietskeho zväzu.

Národnooslobodzovacie revolúcie zachvacujúce Európu v rokoch 1948 – 1949 znamenali pre Slovákov prvé vzopätie národného sebavedomia. Priniesli v rámci hnutia za kultúrnu autonómiu hlavne identifikáciu vyhraňujúceho sa národného spoločenstva s jazykom. V polovici 19. storočia došlo zásluhou Ľudovíta Štúra, európsky zmýšľajúceho vzdelanca, k uzákoneniu slovenčiny ako spisovného jazyka. Preto historické príčiny, ktoré stáli v pozadí nerozvinutosti výtvarného umenia na Slovensku v druhej polovici 19. storočia, po skončení doby veľkých historických slohov, boli nanajvýš prozaické. Národné hnutie sa prirodzene sústredilo na program jazykovej identifikácie, literárnej obrody a osvety – z nich vyplývajúci estetický model zanechal bokom a v úzadí vizuálne umelecké druhy. Začiatky novodobého umeleckého sebauvedomovania sa tak na Slovensku prednostne stotožnili skôr so slovom ako s obrazom. Len maliarstvu, vďaka jeho realistickému portrétnemu rozprávačstvu bola priznaná možnosť rozvoja, keď vznikla národná maliarska škola súzvučná s „ikonickými“ potrebami národného obrodenia. Na Slovensku navyše neexistovali žiadne špecializované výtvarné inštitúcie, a tak celé 19. storočie charakterizovalo neustále sťahovanie mladých talentov do prostredia ekonomicky, sociálne i umelecky žičlivejšieho, ktorým boli v tomto období blízke centrá politickej moci ale i kultúry – Viedeň a Budapešť, (čiastočne Praha a Mníchov), núkajúce nielen profesionálnu prípravu, ale hlavne prácu, tvorbu i uznanie. Tu sa presadili a preslávili mnohí umelci pochádzajúci zo Slovenska. Podmienkou však bola prísna etnická asimilácia s vládnúcim národom.

Obrazne povedané, vývoj umenia v tomto neveľkom stredoeurópskom regióne usmerňovala základná „naddejinná“ paradigma: zaostávali sme, boli sme iní, na periférii, v regióne. Na Slovensko, nie odtiaľto, smerovali revolúcie videnia a chápania tvaru, problémy inovácie umenia, ktorými žili výtvarné a umelecké centrá veľkého sveta. Navyše atómy a molekuly nového umeleckého myslenia k nám neplynuli priamočiaro, ale raz súbežne, inokedy oneskorene, v narušenej chronologickej následnosti a bez kauzálnej postupnosti, sťažka mohli „kopírovať“ pohyb -izmov, tak ako tomu bolo inde vo svete. Avšak pojem región dnes už našťastie neznamená koniec (civilizácie) a kultúrna situovanosť na okraji nemá len pejoratívny význam. Aj tu sa totiž rodili autentické a originálne hodnoty (po dejinnej príučke a skúsenosti s postmodernou, po tom, čo padli informačné a tiež politické bariéry, dokázal aj kultúrny región oprávnenosť svojej existencie). Preto viacej ako „provincialita“ pre označenie zvláštneho európskeho kontextu moderny Slovenska vyhovuje termín „križovatka kultúr“ (do slovenských dejín umenia ho zaviedol historik a teoretik umenia Ján Bakoš). Moderna Slovenska bola totiž zvláštnym výsledkom kríženia, spájania a prehodnocovania rozdielnych a neraz protichodných tradícií. „Naočkovanie“ modelu západnej kultúry (moderny a hnutia avantgárd ako produktov výsostne individualizovanej, industrializovanej západoeurópskej spoločnosti) do prostredia zaostávajúcej, v 1. polovici 20. storočia ešte prevažne agrárnej civilizácie sa zákonite nemohlo udiať priamočiaro a mechanicky jednosmerne. Vyžarovanie a prijímanie nových podnetov bolo dané posunmi, návratmi, oneskoreniami a skokmi, osamelými iniciatívami bez sústredenejšieho skupinového či programového zázemia, novým a rozdielnym zvýznamňovaním vybraných prvkov moderného umeleckého myslenia v odlišnom historickom a geografickom priestore. Tým, že tu mal umelecký vývoj inú logiku, ale aj iný zmysel a význam ako vo svete, nastávali v slovenskom výtvarnom umení posuny v chápaní a podobe pôvodne vyhranených prúdov, tendencií, programov, čo neraz viedlo k ich domácemu „sfarbeniu“, k utváraniu „iného“ variantu. Obraz – v chápaní slovenskej výtvarnej moderny – bol totiž temer vždy hybridným tvarom, kde sa jednotlivé podnety často spájali protichodne, proti „pravidlám“, z ich nepochopenia sa však neraz dokázala zrodiť jeho iná, rozhodne zaujímavá podoba.

Varianty a posuny spôsobovalo svojrázne spájanie, prekrývanie, navrstvovanie, a neraz i vzájomné popieranie mnohých fenoménov vyrastajúcich a stretávajúcich sa na odvekej hranici Východu a Západu, niekedy priam kacírske prijímanie európskych vzorcov. Senzualizmus a empirizmus archaickej a rudimentárnej, pohanskej a slovanskej prapodstaty, genius loci roľníckeho a vrchárskeho dreveného sveta, oslepujúco žiarivá byzantizujúca farbistosť a dekoratívnosť umenia ľudových anonymov sa tu krížili so spirituálnou, preduchovnenou transcendentalitou kresťanskej tradície. Západná pojmovosť, racionalizmus a konceptualizmus myslenia a uvažovania s prehĺbenou citovosťou, mentálnou otvorenosťou, hravosťou a srdečnosťou východného sveta, ktoré hlboko prenikli a zakorenili sa v povahe obyvateľov tejto krajiny. Ale aj s expresívnosťou, vizionárskym a duchovným statusom stredoeurópskeho kultúrneho a spoločenského rámca, ktorého bolo Slovensko odvekou a prirodzenou súčasťou.

Súčasne však dochádzalo k výraznému odklonu od ortodoxie európskeho modernizmu v mene funkcií a cieľov, ktoré sa práve tu vždy pokladali za dôležitejšie. Na Slovensku sme takmer nepoznali umenie pre umenie, umenie ako svojbytnú hru a kreativitu tvarov, ako projekciu absolútnej krásy. Ale nepoznali sme ani umenie ako produkt a cieľ trhu s umením. Tu muselo byť umenie vždy aj niečím iným ako umením. Bolo najčastejšie bojom, zápasom: za národ, za hľadanie identity, za vykročenie z pút historickej anonymnosti, ale aj za víziu budúcnosti, za slobodu, za demokraciu, za práva občana… A napokon i za seba samé, za obhájenie a potvrdenie svojho práva byť umením.

Pre formovanie slovenského výtvarného bol príznačný odklon od akademicky chápaného realizmu 19. storočia a smerovanie k modernejšiemu výrazu a myšlienkovému obsahu. Tento trend sa zintenzívnil najmä po roku 1918, kedy sa slovenskí talentovaní adepti výtvarných štúdií čoraz častejšie rozhodovali pre Prahu pred dovtedy vysoko váženými akadémiami výtvarných umení v Budapešti či vo Viedni. Kým samotná výuka bola ešte čiastočne v zajatí doznievajúcich umeleckých tradícií, Praha so svojim intenzívnym výtvarným životom a atmosférou nabitou novými myšlienkami, infiltrovala predovšetkým rozmanitú škálu umeleckých podnetov modernistických smerov a konceptov parížskej školy. Školenie vo všestranne informovanom kultúrnom prostredí sa ukázalo pre slovenských výtvarníkov mimoriadne šťastným a plodným, pretože uvoľnilo a urýchlilo prejav svojbytného umeleckého cítenia orientovaného nielen na pôvodné domáce tradície reprezentované ľudovým prostredím, jeho slovesným a výtvarným umením, ale hlavne na osobitnú transpozíciu modernistických podnetov a hľadanie aktuálnejšie definovanej výrazovej identity.

Po vzniku Československej republiky v roku 1918 sa pre vývin slovenského výtvarného umenia začali vytvárať nové kultúrne kontexty. V Bratislave – v novom hlavnom meste krajiny sa v 20. rokoch ešte krížili tradície konzervatívnej atmosféru tradične „trojjazyčného mesta“ zdedenej z monarchie, keď mesto bolo kultúrnym predpolím Viedne a Budapešti a čoraz dôraznejšie presadzovaná – slovenská (a česká) kultúrna orientácia. Svoju úlohu celoslovenského kultúrneho centra mala prevziať až v nasledujúcom desaťročí. Na východe krajiny si svoju úlohu upevňovali kozmopolitne orientované Košice. Tradičným centrom slovenskej – národne orientovanej kultúry bol aj v 20. storočí Turčiansky sv. Martin, mohol sa oprieť nielen o tradíciu, ale aj o niekoľko významných inštitúcii, hlavne o činnosť Matice slovenskej a Slovenského národného múzea.
Martin zaznamenal svoj najväčší rozmach na prelome 19. a 20. storočia. Zvlášť po roku 1918 Matica slovenská a Slovenské národné múzeum, kultúrne inštitúcie so sídlom v turčianskej stolici, iniciovali v oblasti výtvarného umenia aktivity, ktoré položili základy zberateľskej, výstavnej i vydavateľskej činnosti. Matica slovenská sama zbierala a nakupovala výtvarné diela, ale nesmierne cenným bol najmä jej prínos v oblasti vydavateľských aktivít. Vďaka nim prichádzali do Martina českí ilustrátori a naopak, odchádzali na vysokoškolské štúdiá mladí slovenskí adepti. Mnohí z nich sa po štúdiách vracali do Martina práve vďaka pracovným príležitostiam, ktoré im ponúkal expandujúci martinský polygrafický priemysel cez podnik Neografia. V roku 1920 sa stal sídlom Spolku slovenských umelcov, ktorý združoval umelcov všetkých umeleckých oblastí. Roku 1933 sa na pôde Slovenského národného múzea konštituovala prvá zbierkotvorná inštitúcia slovenského výtvarného umenia – Národná galéria slovenská. Obrazáreň mala vo svojom programe ambície prerásť do samostatnej umelecko-zberateľskej celonárodnej ustanovizne, do polovice 50. rokov zostávala súčasťou Slovenského národného múzea v Martine. Spolková činnosť pokračovala v meste aj po roku 1945, kedy tu vznikol pokus založiť slovenskú umeleckú „družinu“ Trojštít, v 50. rokoch bol Martin sídlom krajskej pobočky československého Zväzu výtvarných umelcov (slovenskej sekcie), v rámci ktorej bola založená Skupina Mikuláša Galandu (1957).

Všetky tieto vonkajšie faktory, ktoré vytvárali potenciálne podmienky, aby sa Martin stal významným centrom výtvarného života, priťahovali do mesta umelcov, ktorí sa tu rozhodli usadiť. S Martinom bol celoživotne spojený tamojší rodák a výrazná postava umeleckej bohémy Milan Thomka-Mitrovský, ktorý svojou tvorbou sprostredkovával odkazy na symbolizmus i tradíciu akademického maliarstva. Od 20. rokov v meste aktívne pôsobila aj prvá slovenská profesionálne školená maliarka Želmíra Duchajová-Švehlová, spolu s Leou Mrázovou pôsobili v ženskom hnutí okolo Živeny. V blízkych Turčianskych Tepliciach sa narodil Mikuláš Galanda, z Turian nad Váhom zas pochádzal Miloš A. Bazovský – od 30. rokov sa usadil v Martine, tak ako Janko Alexy, ktorý tu tiež našiel dočasný domov; bonviván a búrlivák Bazovský bol neodmysliteľnou figúrou miestnej society, v Martine žil a tvoril až do 50. rokov, kedy bol z mesta vlastne „vyštvaný“ horlivými služobníkmi socialistického realizmu, ktorému sa on sám nikdy nepodriadil. V roku 1939 si po odchode z Prahy zvolil Martin za miesto svojho života na Slovensku aj Martin Benka, tu vznikli jeho záverečné práce i múzeum, ktoré bolo založené v jeho dome s ateliérom po tom, čo svoje dielo venoval štátu (v správe Slovenského národného múzea v Martine). Benka prispel niekoľkými monumentálnymi prácami i k výzdobe mesta, podobne ako sochár Fraňo Štefunko. Ľudovít Fulla, rodák z blízkeho Ružomberka žil a tvoril v meste v 40. a 50. rokoch. Viacerých, vyššie spomínaných výtvarníkov, ako aj Karola Ondreičku, Jaroslava Vodrážku, Emila Makovického a ďalších viazala k Martinu spolupráca s Maticou slovenskou, rozsiahla ilustrátorská práca pre početné edície, knižné a časopisecké vydania. Treba povedať, že tu vznikli mnohé pre dejiny slovenského moderného umenia dôležité výtvarné diela. Takúto „hustotu“ významných moderných výtvarníkov ako v 30. a 40. rokoch Martin už nikdy nezažil…
Katarína Bajcurová

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

8